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[名作賞析] 李可染:在齊白石家十年,我學了這個

5 已有 1480 次閱讀   2022-10-14 09:45
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李可染:在齊白石家十年,我學了這個 

李可染1962年作《春雨江南》68cm×44cm

文/畫 李可染

中國畫在世界美術中的特色是以線描和墨色為表現基礎的,因此筆墨的研究成為中國畫的一個重要問題。我國歷代著名的畫家可說沒有一個不是在筆墨上下很大功夫的。中國畫家把書法看作繪畫線描的基本功,幾千年來這方面積累了極為寶貴的經驗,以至達到出神入化的程度。

這里我想先講一個談論書法、贊嘆筆墨功夫的民間故事:傳說當年修雁門關,要請一位大書法家寫“雁門關”三個字。但這位書家有個怪癖、不愿給人寫正式的東西。于是設計請一個與他要好的和尚去辦。和尚先請他寫一個“門”字,過了一些時又請他寫了個“雁”字,幾個月后又請他寫一個“關”字,書家剛寫到“關”字的“門”字,忽然聯想起“雁門關”三個字,一怒擲筆而去。大家無法,只好請另一人較差的書家補了“關”內的“絲”字。后來刻在門關上,人們在二里外只看見“雁門門”三個大字。這個傳奇故事當然不會是事實,但卻包含藝術上的真理,中國書法線描功夫到家,確會有精神突出、氣勢逼人的效果。

李可染1962年作《陡壑夕陽》

由以上的故事,使我想起另一件事:在一次展覽會上展出了徐悲鴻藏的齊白石的蘭花。這張畫很小,大不過方尺,但我一進會場,就被它所吸引,真是光彩奪目,力量撲人眉宇。掛在它旁邊的作品雖然大它數倍,但感到黯然無光,像個影子。

我們現代的中國畫,由于各方面條件的優越,有了很大的發展。我們要超越前代并非奢想,在某些文獻甚至應當說已經超過了古人。但在筆墨和書法上,還遠遠趕不上我們的先輩。由于筆墨的功力差,往往使畫面軟弱無力而又降低了中國畫特色。尤其是書法,可以說青年作者的大多數沒有在這方面下過苦功,在畫上題上幾個字,就象在一首優美的音樂中突然出現幾個不協調的燥音,破壞了畫面。

比喻總是瞥腳的,其實,我說“優美的音樂”,畫面本身也往往因為筆墨底氣不足而大大遜色、減少了“逼人”、“感人”的藝術力量。因此我們要提高中國畫現有的水淮,還必須同時在筆墨上下一番功夫,向傳統、向我們的前輩認真學習。要做到這一點,我看還要從思想上糾正不重視中國畫工具性能的錯誤看法,以為用中國筆墨在中國宣紙上畫速寫就是中國畫,是簡單化的、有害的。

李可染1962年作《雁巖一景》

筆墨是一個很複雜的問題,不可能在這樣簡短的談話里作深入、詳細的闡述。這里略略談談個人的一點意見。

黃賓虹同我講過他自己學書的故事:他說,他小時候有一個書法家看望他父親,他父親不在家,他就要求書家給講講書法要點。那個書法家叫他寫個字看看,黃賓虹就寫了一個“大”字。書法家當時把紙反過來看了看說:“你沒有寫‘大’字,只是點了五個點”。因為這個‘大’字只有起筆、落筆處透過了紙,其他筆劃都浮在紙上,書法家說這就是最大的毛病。

李可染1963年作《漓江紀游》

由此可見,寫字畫線最根本的一條是力量基本要勻,不能忽輕忽重。古人名之曰“平”,這是筆法的基本規律!叭珏F畫沙”就是對“平”字最好的形容。你用鐵錐在沙盤上畫線,既不可能沉下去,也不可能浮起來,必然力量平勻。力量平勻是筆法的基礎,就是說線條到任何地方都是有力的。用古人的話說“細如絲發全身力到”。我們首先瞭解“平”的道理,然后才能在“平”的基礎上求變化,這就是筆法中的提、頓、輕、重、疾、徐等等變化,用筆的變化是無窮的,但無論怎樣變化都要力量基本平勻,所用力量不能懸殊太大。黃賓虹說幼時學書法,開頭寫“大”字只有五個“點”,就是起落筆太重、行筆太輕,力量懸殊;形成線條的空虛。書家把這叫做“系馬樁”。象兩根木樁中間拴一條繩子,兩頭實、中間虛!跋雕R樁”是筆法的大忌。

唐人畫論:“凡畫山水,意在筆先”,是說作畫先立意的重要,也包括用筆的要求?梢砸獾焦P不到,決不可筆到意不到,行筆要高度控制,控制到每一點,所謂“積點成線”,這才能有意識地支使線條反映出細致、微妙的內容。畫線決不能象騎自行車走下坡路似的直沖下去,也不能象溜冰似的滑了過去,這種用筆看似痛快實則流滑無力。發孤用筆,要處處收得住,意到筆隨。古人叫“留”,又曰“如屋漏痕”。這是筆法中極重要的一點,達到這一點很不容易,要下很大功夫。

李可染1963年作《月牙山圖》

我在齊白石家十年,主要在于學習他筆墨上的功夫。他畫大寫意畫,不知者以為他信筆揮灑,實則他行筆很慢。他畫枝干、荷梗起筆無頓痕,行筆沉澀、力透紙背,收筆截然而止、毫無疙瘩,筆法中叫“硬斷”,力平而留,到處可收。齊師筆法達到高峰。在他的畫上常常題著:“白石老人一揮”,我在他身邊,見他作畫寫字,嚴肅認真、沉著緩慢,在我心里時時冒出一句潛詞:“我看老師作畫從來就沒有‘揮’過!

黃賓虹論畫、論筆墨,以我淺見所知是古今少有的。黃老作畫,筆在紙上磨擦有聲,遠聽如聞刮須,我戲問黃師,他就行筆最忌輕浮順劃,筆重遇到紙的阻力則沙沙作響,古已有之,所以唐人有句詩“筆落春蠶食葉聲”。黃老師筆力雄強,筆重“如高山墜石”,筆墨功力達到了很高的境界。

前人曾把繪畫各種線描歸納成“十八描”。以我看只有兩種基本描法:一是鐵線描,就是“如錐畫沙”,力量平勻、無提頓輕重等變化的描法,東晉顧愷之基本上就是用的這種描法。唐代吳道子就慣用這種描法。力平勻是基礎,變化則無窮盡!笆嗣琛彪y以概括,看來很多,實際少了。

李可染1972年作《井崗山》

現在簡單講講用墨

實際說來,筆墨是難分的,用墨好多由于用筆,不善于用筆而能用墨好的則很少見。

用墨由最濃到最淡,他出多少層次,這比較容易理解,不再解說。

好的筆墨在于蒼潤。黃老形容說:“乾裂秋風,潤含春雨”!吧n”和“潤”是相反的、矛盾的。一般用墨蒼了就能潤,潤了就不能蒼。因此有人作畫先用干筆皴擦,后用濕墨渲染,這實際不是高手的表現方法。真正筆墨有功力的人,每筆下去都是又蒼又潤;所謂腴潤而蒼勁,達到了對立因素相統一的效果,這是作者長期實踐磨練而成,很難用簡單語言來表明。粗淺說來,筆內含水不太多,行筆澀重有力,因而能把筆內水份擠了出來。這是我的一點體會,當然不能說這就是其中的奧秘。

李可染1972年作《陽朔碧蓮峰》66cm×43cm

杜甫詩云:“元氣淋漓幛猶濕”,這是對水墨畫的一個很高的要求。水墨畫用水實不容易,一般用筆沒有功力,墨中水份不宜太多,而筆墨得法,畫面就產生水墨淋漓的效果。初學畫的人由于筆內水份過多,用筆又不能控制,使墨漫患漂浮紙上,成為浮煙漲墨,畫面物象泡松滑膩,失去骨力,是一大病。

所謂用墨的變化應是微妙的變化,局部的變化不能太大。初學中國畫者,見一筆中就有濃淡,覺得很新鮮。如果筆筆都求變化,就會使畫面“花”、“亂”,破壞了整體,失去大效果。齊白石畫蝦,基本上用一種墨色。通過用筆的頓挫、輕重,產生蝦的關節伸縮,蝦體透明而有彈跳力等新鮮感覺和微妙的變化。八大山人也一樣,極強的整體效果、極細緻的變化,顯得統一和諧、渾然一體。他們用墨,少有忽濃忽淡,濃淡懸殊的地方。

李可染1973年作《雁蕩山圖》85cm×54cm

畫山水要層次深厚,就要用“積墨法”,積墨法最重要也最難。大家都知道在宣紙上畫第一遍時,往往感到墨色活潑鮮潤,而積墨法就要層層加了上去。不擅此法者一加便出現板、亂、葬、死的毛病。近人山水畫家黃賓虹最精此道,甚至可以加到十多遍。愈加愈覺渾厚華滋而愈益顯豁光亮。

“積墨法”往往要與“破墨法”同時并用。畫濃墨用淡墨破,畫淡墨用濃墨破,最好不要等墨太干反復進行。其中最重要的一點整體觀念強。何處最濃;何處最亮;何處是中間色,要胸有成竹。黃老常說:“畫中有龍蛇”,意思是不要把光亮相通處填死了。加時第二遍不是第一遍的完全重複,有時用不同的皴法、筆法交錯進行,就象印刷套版沒有套淮似的。筆筆交錯,逐漸形成物體的體積、空間、明暗和氣氛。

李可染1975年作《井崗山主峰圖》124cm×69cm

古人講筆墨,說要“無起止之跡”,因為客觀事物都是渾然一體沒有什么開頭完了的痕跡,這不難理解。又說:“無筆痕”,看來頗為費解。既然用筆作畫,又講究有筆有墨,怎能說無筆痕呢?這并不是說畫法工細到不見筆觸,而是說筆墨的痕跡要與自然形象緊密結合,筆墨的形跡已化為自然的形象。筆墨原由表現客觀物象而產生,筆墨若脫離客觀物象就無存在的必要了。

筆墨是形成中國畫藝術特色的一個重要組成部分。畫家有了筆墨功夫,下筆與物象渾然一體,筆墨腴潤而蒼勁;干筆不枯、濕筆不滑、重墨不濁、淡墨不薄。層層遞加,墨越重而畫越亮,畫不著色而墨分五彩。筆情墨趣,光華照人。我國歷代畫家、書家在長期實踐中為我們留下極其豐富寶貴的遺產,我們必須珍惜、慎重分析研究,這里只能略舉一、二,掛一漏萬,以后還需大家作深入的探討。

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